- Introducción
Una misión arqueológica española, coordinada desde el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, trabaja en la colina de Dra Abu el-Naga Norte desde enero de 2002. La misión es también conocida como “Proyecto Djehuty” y un resumen de cada una de las diecinueve campañas arqueológicas realizadas hasta la fecha puede consultarse en esta misma web.
Cuando comenzaron los trabajos de campo en enero de 2002, la sala más interna de la tumba-capilla de Djehuty (TT 11) estaba llena hasta el techo de escombros, los cuales cayeron dentro a través de dos grandes agujeros en el techo que comunicaban con sendas tumbas ubicadas más arriba en la colina (fig. 1). Los escombros caían hacia la entrada ocupando también la mitad más interna del pasillo central.
Mientras los arquitectos buscaban la fórmula de frenar la caída de escombros, un miembro del equipo, Ana de Diego, realizó los primeros dibujos de las inscripciones y escenas en relieve que entonces eran visibles. El objetivo era poder comenzar el estudio de la decoración de la tumba y conocer más detalles de su propietario, quien fuera “supervisor del Tesoro”, “supervisor de los trabajos (de los artesanos)” y “supervisor del ganado de Amón” bajo el reinado conjunto de Hatshepsut y Tutmosis III, ca. 1470 a. C. Los primeros dibujos se realizaron utilizando el programa FreeHand. Si bien las fotografías utilizadas como base no eran ni mucho menos perfectas, los dibujos sí pudieron ser colacionados, corregidos y completados en siguientes campañas.
La siguiente fase del trabajo epigráfico dentro de la tumba de Djehuty consistió en cambiar al programa Illustrator y utilizar como base para el dibujo nuevas fotografías tomadas ya en mejores condiciones, es decir, ortofografías. Los dibujos incorporaron sombreado en el interior de los signos incisos para enfatizar el relieve, y de nuevo fueron colacionados. En esta fase, el problema de los escombros ya se había solucionado, pero las paredes de la capilla y del pasillo tenían un costra de barro que ocultaba el relieve, por lo que para dibujarlas había necesariamente que esperar a que el equipo de restauradores limpiara y consolidara la superficie.
Por fin, en 2018 podían darse por finalizadas la limpieza y consolidación de las paredes de la sala más interna y del pasillo. En ese momento nos planteamos continuar el dibujo epigráfico desde las paredes más internas hacia el exterior (el interior de la tumba mide 17 m. de longitud; fig. 2). Después de llevar a cabo una intensa sesión fotográfica, quedó en evidencia que, debido a los numerosos y variados daños en la superficie de la pared, incluso la mejor fotografía no era capaz de captar el valor artístico de la composición y las figuras en relieve. Por esta razón, principalmente, decidimos que debíamos refinar la calidad de nuestro trabajo epigráfico para ser capaces de mostrar la calidad y belleza de la decoración. Pero, para ello, debíamos entonces cambiar la metodología del dibujo epigráfico.
- Nueva fase en la epigrafía digital del Proyecto Djehuty
En la campaña de 2019 se inicia una nueva fase epigráfica aplicando novedosas técnicas y procedimientos digitales de la Misión Epigráfica –The Epigraphic Survey– del Oriental Institute of the University of Chicago, pero adaptándolos al mismo tiempo a las vicisitudes y características específicas de la tumba de Djehuty. El programa decorativo de este monumento funerario destaca por la originalidad y singularidad de sus elementos, y por la enorme calidad tanto en el diseño artístico de los relieves como en su ejecución. Los diferentes fenómenos destructivos que han afectado a la tumba desaconsejan que solo se documente fotográficamente. Las fotografías ensombrecerían y no harían justicia a la calidad excepcional que tuvieron originalmente los relieves e inscripciones. De esta forma, se ha optado por la documentación a través de dibujos epigráficos digitales que permitan resaltar las cualidades artísticas del monumento.
Las tareas epigráficas durante la campaña de 2019 se han centrado en la capilla, es decir, la sala más interior del hipogeo dedicada de forma expresa al culto mortuorio de Djehuty y sus padres.
La capilla posee unas dimensiones aproximadas de 3,43 x 5,40 x 2,35 metros. Desde un punto de vista arquitectónico la sala destaca por dos características fundamentales. En primer lugar, en la pared occidental se emplaza un nicho con estatuas esculpidas sedentes del propietario de la tumba flanqueado por sus progenitores. Y, en segundo lugar, en la mitad oriental de la cámara se encuentra un pozo funerario ubicado en un área sobreelevada unos 45 cm. Dicho pozo conduce, a través de otra sala y otro pozo, a la cámara funeraria donde debió de haber sido enterrado Djehuty.
- Análisis epigráfico preliminar
La primera tarea del trabajo epigráfico consiste en inspeccionar minuciosamente las superficies parietales para identificar todos los elementos que se pretenden documentar, y que se detallarán a continuación.
En primer lugar, los relieves e inscripciones de la capilla se encuentran tallados combinando dos tipos de técnicas: altorrelieve y bajorrelieve. Ello implica que la documentación epigráfica ha de optar por un tipo de representación que visualmente los distinga de forma clara.
En segundo lugar, la diversidad en el tamaño tanto de los signos como de las figuras en los relieves hace necesario establecer convenciones de dibujo para un registro apropiado. Las inscripciones incluyen signos jeroglíficos de al menos tres tamaños diferentes (que denominaremos pequeño, mediano y grande), según el formato y localización del texto. Las medidas pueden variar según el signo esculpido, pero si hacemos una comparación entre un ejemplar de signo fonético m –representado como una lechuza; G17 en la clasificación de Gardiner– la diferencia de tamaño es la siguiente:
Longitud (cm) | Altura (cm) | |
Signo tamaño grande | 10,3 | 8,6 |
Signo tamaño mediano | 6,7 | 6,8 |
Signo tamaño pequeño | 4 | 4,3 |
Los signos de mayor tamaño se ubican en los textos que bordean la puerta y en aquellos textos que acompañan a las figuras de mayor formato del programa decorativo: Djehuty y sus padres. Estos signos son los que presentan una mayor minuciosidad tanto en el tallado y modelado como en la policromía aplicada. Los signos de tamaño medio también contienen ciertos detalles y policromía, aunque en menor medida que los signos de mayor formato. Se utilizan para identificar personajes, acciones y elementos de las escenas representadas. En las inscripciones con signos de tamaño grande y medio suelen abundar la titulatura y nombre del propietario de la tumba. Por último, los signos de menor tamaño casi siempre aparecen tallados en bajorrelieve y se utilizan en casos concretos, como por ejemplo en la lista de ofrendas. Esta heterogeneidad requiere una correcta plasmación gráfica que no dificulte la lectura del conjunto. Además, la elevada calidad de la manufactura en signos y figuras en relieve se manifestó en un cuidadoso modelado, sugiriendo volúmenes que deben ser representados con vistas a una comprensión visual óptima.
De un modo similar es relevante considerar la heterogeneidad en cuanto al tamaño de las figuras que aparecen representadas en los relieves. Dependiendo del personaje representado, su contexto y ubicación pueden abarcar el tamaño de uno, dos o tres registros.
En tercer lugar, el dibujo epigráfico digital debe reflejar la historia y biografía de la tumba. En este sentido, debe contener información sobre las distintas vicisitudes que han quedado plasmadas en sus paredes a lo largo de los siglos. Para ello hay que establecer una tipología de todos los fenómenos que afectan a relieves e inscripciones. Lo más llamativo son las distintas formas de deterioro de los mismos. Existen áreas dañadas por diferentes agentes destructivos, tanto naturales (agua, sales, fuego, viento, etc.) como antrópicos. Entre las erosiones de origen natural destacan aquellas relacionadas con el fuego, que ha provocado una degradación y casi total invisibilización de relieves e inscripciones en algunas áreas. Otro agente erosivo son las sales, que afloran en ciertas zonas destruyendo y deformando el tallado original de la obra.
En lo que respecta a las intervenciones humanas que afectan a relieves e inscripciones, estas tienen un carácter heterogéneo. En primer lugar, destaca una destrucción intencional y selectiva denominada específicamente damnatio memoriae. Este tipo de daño se evidencia en un piqueteado intensivo que afecta principalmente al nombre y representación del difunto y de sus familiares más cercanos, su padre y su madre. La causa detrás de esta destrucción deliberada se asocia a la importancia de Djehuty en el contexto de la corte de la reina Hatshepsut y la persecución que también sufrió este personaje regio auspiciada por su sobrino y sucesor en el trono Tutmosis III
Otro fenómeno asociado a la biografía de la tumba que ha de registrarse en los dibujos epigráficos son las diferentes fases en las que se ejecutó la decoración. El ejemplo más paradigmático es el borrado y retallado de jeroglíficos y escenas. Esto se debe, seguramente, al cambio de opinión del propietario respecto a la distribución original del programa decorativo durante la propia construcción de su monumento funerario. Así, se perciben en algunos paramentos restos borrados de elementos decorativos (textos, figuras … etc.) que no pertenecen a la fase final de la decoración de la pared.
También se documenta la reparación de ciertas paredes donde la calidad de la roca era más pobre o donde se había producido un error en el tallado. Esto se realizaba a través de la inserción de sillares con vistas a regularizar la superficie o, en zonas de menor tamaño y profundidad, a través del uso de revocos con yeso. Este servía no solo para homogeneizar la pared, sino también para escribir signos o dibujar partes de escenas.
Otras intervenciones antrópicas reseñables tuvieron lugar siglos después de la construcción del propio monumento. La tumba de Djehuty y otras cercanas (como la -399-, la de Hery –TT 12– y la de Baki) sufrieron una transformación durante el Período Ptolemaico para convertirlas en un complejo subterráneo de catacumbas. Ello supuso una modificación arquitectónica de los espacios con vistas a interconectarlos, lo que provocó la destrucción de varias superficies decoradas. Un ejemplo de esta transformación es la construcción de una escalera en la pared norte de la capilla que interrumpe una escena
Otro testimonio de la reutilización de espacios funerarios por sacerdotes en este período es la presencia de gran cantidad de grafitos demóticos, de los que se documenta uno en la capilla.
También se aprecia la acción destructiva de saqueadores en una época mucho más reciente, que afectó a una parte considerable de la decoración de la tumba. Ciertas partes de relieves fueron expoliados debido a su especial atractivo artístico con vistas a venderlos en el mercado de antigüedades. Por último, destacan las intervenciones contemporáneas efectuadas por el equipo de restauradores del Proyecto Djehuty en algunas paredes, con el objetivo de restaurar y homogeneizar visualmente el espacio arquitectónico original de la sala.
La inclusión de los elementos previamente mencionados en un dibujo epigráfico y decidir una forma de representación armónica, que no le reste legibilidad a la representación de la decoración parietal, supone un reto desde el primer instante. En los siguientes apartados se describirá la metodología de trabajo epigráfico digital aplicada y adaptada específicamente a la tumba de Djehuty.
- La epigrafía digital en la tumba de Djehuty
El registro epigráfico digital en la capilla de Djehuty comprende cinco fases: documentación fotográfica, dibujo preliminar in situ, entintado inicial, colación y entintado final. Este procedimiento asegura que el registro sea fiel y, además, se que se refleje el espíritu artístico que se imprimió en la obra original.
4.1. La documentación fotográfica
La documentación comienza con la captura fotográfica de las superficies decoradas a través de la fotogrametría. La correcta aplicación de esta técnica requiere de una apropiada iluminación. Toda la superficie que se va a fotografiar debe estar iluminada de forma homogénea y, además, la ubicación o la intensidad de la iluminación no debe modificarse durante la toma de fotos. Ambas circunstancias facilitarán el solapamiento digital de múltiples fotos entre sí formando una suerte de gran mosaico.
Con respecto a la posición de la cámara, esta ha de ser idealmente perpendicular a la superficie a capturar en el caso de muros y superficies lisas. Así mismo el objetivo empleado, así como la distancia focal, apertura y velocidad de diafragma, idealmente han de mantenerse constantes, lo que propicia un procesado óptimo del software que ha de procesar las imágenes para componer la fotogrametría fina. Con todos estos factores controlados las posibilidades de errores y problemas en la composición del mosaico que compone la ortofotografía final se minimizan de forma considerable.
La adecuada iluminación a la hora de fotografiar las paredes es una cuestión fundamental fundamentalmente debido al tipo de decoración de la capilla. Como se ha mencionado con anterioridad, los textos y escenas fueron tallados en relieve, por lo que las fotografías pueden resultar radicalmente diferentes dependiendo del ángulo de proyección de la luz. Una iluminación frontal es la más idónea, pues evita la presencia de sombras que dificultan la definición del contorno real de la incisión de los relieves.
Además la decoración abarca la totalidad de la superficie de las paredes de la sala, dificultando que la iluminación sea siempre frontal y homogénea en todos los puntos. Para alcanzar este fin hubo que ir desplazando los focos durante la toma de imágenes.
El siguiente paso es el procesado de las fotografías mediante la fotogrametría. Esta metodología, utilizada habitualmente en arqueología como una forma de documentación y de registro precisa, es una técnica que usa fotografías combinadas con información topográfica al incluir una medición en coordenadas 3D. El procesado de las imágenes se llevó a cabo mediante un software especializado llamado Agisoft Metashape. Este programa busca puntos comunes en todas las instantáneas y va creando una suerte de mosaico digital de la superficie capturada fotográficamente. De esta forma, se plasman sobre soporte digital los relieves, detalles, daños y cualquier otra información que aparezca en la superficie. El resultado es un modelo tridimensional del que se puede obtener una imagen ortofotográfica.
Las ortofotografías son visualizaciones de una superficie cuyos elementos presentes tienen la misma escala y proporciones. Por tanto, consisten en imágenes sin deformaciones visuales ni errores ópticos propios de las fotografías no tratadas y cuentan con la misma validez que un plano cartográfico. Siguiendo esta metodología se elaboró una ortofotografía de todas las paredes decoradas de la capilla. Cada una de ellas constituirá la base para el dibujo preliminar in situ (véase más adelante en el apartado 4.2).
Otra particularidad de la capilla es que ciertas zonas A han perdido totalmente su decoración (véase apartado 3). Este fenómeno es destacable en el extremo oeste de la pared meridional de la capilla. Restos de la decoración, los contornos de algunos signos o figuras, son todavía perceptibles cuando se le aplica una iluminación rasante a la superficie. Lamentablemente la aplicación de una iluminación frontal para una correcta documentación fotogramétrica, invisibiliza dichos restos de decoración.
Con el objetivo de documentar lo mejor posible las áreas más erosionadas se decidió complementar la información fotogramétrica con la resultante de una técnica de captura de imágenes llamada RTI (Reflectance Transformation Imaging) empleada de manera habitual en arqueología. Este método consiste en la captura fotográfica de una superficie modificando la iluminación en cada una de las instantáneas. La variación de posicionamiento de la luz del flash tendrá la forma de una cúpula respecto de un punto central ubicado en la pared, del que siempre estará a la misma distancia. La orientación específica de la luz será un dato recogido por la proyección del flash en una esfera de color negro. De este modo, la serie de fotografías captura la información de la pared con múltiples puntos de luz diferentes.
Las series de fotografías obtenidas son procesadas mediante el software RTI Builder. El resultado es una representación digital interactiva en el visor RTI Viewer que puede re-iluminarse desde cualquier dirección y permite realzar los atributos de la superficie. Toda esta información en imágenes, es decir, las ortofotografías y el RTI, será la base del dibujo digital.
4.2. Dibujo preliminar in situ
El dibujo digital se desarrolla inicialmente utilizando como herramientas básicas un iPad Pro y el Apple Pencil. Las ortofotografías resultado de la documentación fotográfica y su procesado posterior se introducen en el iPad y se importan en la aplicación de dibujo Procreate.
Esta aplicación de dibujo contiene un sistema de capas que permite separar, independizar y organizar los distintos tipos de contenido que se van a registrar en el dibujo epigráfico: figuras, textos, daños de diferente tipo, áreas con cemento, etc. También se suelen incluir anotaciones sobre cuestiones de interés con vistas a tenerlas en cuenta en una posterior fase de entintado digital (véanse más adelante los apartados 4.3 y 4.5). Además, permite adjuntar y comparar la ortofotografía con determinadas capturas significativas fruto del RTI, que nos ayudarán a representar aquellas zonas de la decoración más erosionadas y apenas perceptibles a simple vista.
El dibujo digital se realiza trazando los diferentes elementos con el Apple Pencil. Se van dibujando, por ejemplo, los contornos de diferentes figuras, signos, áreas de pérdidas, etc. calcando la ortofotografía utilizada como base.
El dibujo digital realizado in situ resulta muy ventajoso. El dibujante puede observar directamente en la pared una serie de detalles de forma más clara y con mayor certeza que basándose solamente en las ortofotografías. Estas imágenes están realizadas generalmente con luz frontal para evitar la creación de sombras que puedan distorsionar las líneas y accidentes de esa superficie. Pero por otro lado, la ausencia de dichas sombras también puede llegar a dificultar, la percepción de ciertas incisiones del relieve. El dibujante puede solventar rápidamente sus dudas y evitar errores. Es frecuente, asimismo, que durante el proceso de dibujo in situ se emplee iluminación adicional, como linternas y/o espejos para poder visualizar ciertos detalles concretos de forma óptima.
El resultado de este proceso es un dibujo preliminar “a lápiz”, que incluye toda la información de relevancia registrada mediante los iPads de una forma precisa y organizada. En ocasiones, los diversos tipos de información se dibujan en colores diferentes o con pinceles distintos.. Esto ayuda a percibir más claramente el estado de desarrollo de dibujo en cada y distinguir toda la información registrada de cara a la siguiente labor: el entintado digital.
4.3. Entintado (fase inicial)
La siguiente fase consiste en el entintado digital en el ordenador utilizando el software Adobe Photoshop. El entintado se realiza a mano alzada, siendo un proceso más ágil y rápido en su ejecución que el realizado mediante un programa vectorial tipo Adobe Illustrator. Posibilita, además, conservar el componente humano y artístico que el dibujante traslada a la obra, capturando la esencia de los trazos que dejó el artista original. Los programas vectoriales permiten realizar trazos limpios y escalables sin pérdidas, es decir, que se puede variar el tamaño y forma sin que se pierda calidad en cuanto a su resolución. Pero esto confiere al dibujo sensación de frialdad y artificialidad, perdiendo la esencia artística de las obras que se están documentando. El componente artístico de la tumba de Djehuty merece ser considerado y puesto en valor, lo que se consigue mejor mediante el dibujo a mano alzada en Adobe Photoshop.
Antes de iniciar esta fase del trabajo epigráfico es necesario tener en cuenta una serie de parámetros y diseñar herramientas y convenciones de dibujo adecuados a las particularidades de la tumba de Djehuty, y ya planificando el objetivo de la publicación de dichos dibujos. Estas consideraciones previas son el fundamento del trabajo futuro con vistas a que la documentación epigráfica de toda la tumba tenga coherencia y homogeneidad.
Una cuestión de extrema importancia es la escala a la que la información digital se va a trasladar al papel, pues las imágenes del entintado digital en Photoshop se componen de píxeles, y no vectores, como antes se ha mencionado. En el caso de la tumba de Djehuty se ha optado por una escala 1:4. Esta escala se utilizará para la creación y conservación del dibujo epigráfico, aunque puede variar en función de las necesidades. Esto es relevante debido a que, por ejemplo, si las líneas y patrones que se crean son excesivamente finos o poco densos, no serán visibles en una impresión a un tamaño que sea inferior al previsto, en este caso DINA3.
La fase inicial del entintado digital comienza exportando los dibujos “a lápiz” desde los iPads al ordenador de mesa, para poderlos utilizar como base de un nuevo dibujo elaborado utilizando Adobe Photoshop. Dicho entintado consiste en “pasar a limpio” y dibujar únicamente los relieves e inscripciones sin ningún tipo de información adicional.
La óptima visualización de todos los componentes de la decoración de cada pared requiere un convencionalismo básico: el grosor de línea. La existencia de diferentes tamaños de figuras y signos hace necesario el diseño de un conjunto de pinceles adecuados para cada una de ellos. Cuanto mayor sea el elemento que se tenga que dibujar mayor grosor deberá tener el pincel y viceversa. Esto es necesario para que al ver toda la composición en conjunto, cada elemento aparezca claramente definido y con trazos proporcionados a su tamaño dentro de cada panel. Por esta razón se han utilizado diferentes grosores de pinceles dependiendo del tamaño (grande, mediano o pequeño), del tipo de elemento que se va a reproducir (figura o signo jeroglífico) y de la técnica de esculpido utilizada (bajorrelieve o altorrelieve).
4.4. Colación
El siguiente paso es la colación o corrección in situ de los dibujos entintados. Una persona diferente al dibujante comprueba frente a la pared que toda la información de interés ha quedado registrada de forma precisa. Se marcan aquellos elementos con los que discrepa con el dibujante para una tercera comprobación por parte de ambas personas.
4.5. Entintado (fase final)
La fase final del entintado digital consiste en dos pasos fundamentales. En primer lugar, se incluyen las modificaciones pertinentes fruto de la colación de los dibujos. En segundo lugar, se añaden otros datos procedentes de los dibujos preliminares in situ. Esto nos vuelve a remitir a las herramientas y convenciones diseñadas para la representación de los diferentes componentes que configuran el dibujo.
El primer tipo de información que se añade son las sombras, pues estas son de gran importancia para representar relieve. El trazo que delimita el contorno de la figura –ya representada en la fase inicial del entintado– se denomina por convención “línea de sol”. En el caso de los relieves, debe definirse además la “línea de sombra”, que varía según se trate de un altorrelieve o bajorrelieve. Las normas estandarizadas para el dibujo arqueológico y epigráfico dictan que el elemento dibujado debe estar iluminado desde la parte superior izquierda. Así, el altorrelieve presentará sombras en la parte inferior derecha de la línea de sol, mientras que, por el contrario, el bajorrelieve tendrá dichas sombras en la parte superior izquierda del interior de las figuras. Como se ha señalado, la capilla de Djehuty cuenta con figuras en altorrelieve y jeroglíficos en bajorrelieve. El grosor de la “línea de sombra” será ligeramente mayor que la “línea de sol” correspondiente de la misma figura o signo jeroglífico .
Las vicisitudes que afectan a las paredes de la tumba de Djehuty requieren definir una serie de convenciones previas para plasmar esta información heterogénea. Un ejemplo de ello son los diversas formas de daños: distintos tipos de erosión, damnatio memoriae, expolios de relieves, etc. Las convenciones alcanzadas se trasladan al dibujo en forma de patrones y se aplican intentando que figure la mayor cantidad de información intentando sin restarle legibilidad a la representación final.
Se han diseñado patrones que se aproximan lo más posible a la realidad que van a representar con el propósito de mantener la esencia artística de la obra y, a la vez, transmitir toda la información científica que un dibujo epigráfico debe contener. Por ejemplo, en el caso del patrón creado para indicar las zonas en las que el nombre de Djehuty ha sido borrado de manera intencionada (damnatio memoriae), se ha buscado recrear los golpes del cincel y las marcas en la pared que provocado. En lo que respecta al cemento empleado en la restauración reciente de la tumba, este se representa con un gris neutro. En este caso la información de esas zonas no solo se ha perdido, sino que ha sido sustituida por materiales modernos que rellenan el vacío. Por su parte, las sales que afloran en ciertas áreas de las paredes fruto de la humedad se representan mediante pequeños círculos, que imitan el efecto que este fenómeno provoca en la superficie de la pared.
La aplicación de las convenciones para las “líneas de sombra” y los distintos patrones dan como resultado un producto final con una legibilidad óptima de toda aquella información epigráfica relevante que contiene la superficie decorada. Este dibujo será nuevamente colacionado y retocado hasta llegar a la versión definitiva.
Conclusiones
La epigrafía digital de la tumba de Djehuty se presenta como un proceso complejo y laborioso que queda plenamente justificado debido a las excepcionales características artísticas y estéticas de la obra. Un mero registro fotográfico actual no representa con una legibilidad óptima toda la información que contienen las paredes. En múltiples ocasiones algunos relieves no son visibles y se encuentran afectados por diversas vicisitudes como, por ejemplo, fuerte erosión y ennegrecimiento de las superficies. Adicionalmente, las fotografías no reflejan suficientemente la plasticidad y el valor intrínseco conferido hace más de 3.000 años por la labor de artistas y artesanos.
La aplicación y adaptación del método epigráfico de la Chicago House a la tumba de Djehuty ha conllevado la creación en Photoshop de múltiples patrones para representar diversos fenómenos. Además, ha superpuesto el diseño de una serie de herramientas: un conjunto extenso con pinceles para las líneas de sol y sombra, específicos para dibujar cada técnica de relieve y tamaño de figura o signo jeroglífico.
Las herramientas digitales disponibles actualmente permiten combinar a la perfección la precisión de la documentación científica y, a la vez, mantener la calidad y cualidades artísticas y artesanas que imprime el empleo del dibujo a mano alzada. Es una combinación perfecta de la tecnología y el arte para el registro y puesta en valor de la obra que representa la tumba de Djehuty.
Sin duda, la tumba en su extensión irá presentando nuevos retos, como algunas zonas en las que los relieves aparecen ennegrecidas por efecto del fuego, y que requerirán el diseño de nuevos patrones. Por otro lado, queda por plantear cómo van a representarse los grafitos demóticos y la decoración en color que aún se conservan en diferentes zonas de las paredes.
BIBLIOGRAFÍA POR ORDEN CRONOLÓGICO
– “Autobiografía de Djehuty: La ‘estela de Northampton’” (A. de Diego), Boletín de la Asociación Española de Egiptología 13 (2003), pp. 117-32.
– “Trabajo epigráfico en la tumba de Hery (TT 12)” (G. Menéndez), en M. Molinero (ed.), Tercer Congreso Ibérico de Egiptología (Trabajos de Egiptología 5/2), La Laguna 2009, pp. 109-22.
– “The funerary banquet of Hery (TT 12), robbed and restored” (J. M. Galán, G. Menéndez), Journal of Egyptian Archaeology 97 (2011), pp. 143-66, pl. 1.
-“A Contribution to the Study of the Tekenu and its Role in the Egyptian Funerary Ritual” (J. M. Serrano), Zeitschrift für Ägyptische Sprache und Altertumskunde 138 (2011), pp. 150-62, pl. 5-8.
– “The Inscribed Burial chamber of Djehuty (TT 11)” (J. M. Galán), en J. M. Galán, B. M. Bryan, P. F. Dorman (eds.), Creativity and Innovation in the Reign of Hatshepsut (Studies in Ancient Oriental Civilization 69), Chicago 2014, pp 247-72.
– “The Composition of the Opening of the Mouth in the Tomb-chapel of Djehuty (TT 11)” (J. M. Serrano), en J. M. Galán, B. M. Bryan, P. F. Dorman (eds.), Creativity and Innovation in the Reign of Hatshepsut (Studies in Ancient Oriental Civilization 69), Chicago 2014, pp. 273-95.
– “Play and Display in the Egyptian High Culture: The Cryptographic Texts of Djehuty (TT 11) and Their Sociocultural Contexts” (Andrés Diego Espinel), en J. M. Galán, B. M. Bryan, P. F. Dorman (eds.), Creativity and Innovation in the Reign of Hatshepsut (Studies in Ancient Oriental Civilization 69), Chicago 2014, pp. 297-336.
– “The hymns to Amun-Ra and Amun in the tomb-chapel of Djehuty (TT 11)” (J. M. Galán), en R. Jasnow, K. Cooney (eds.), Joyful in Thebes: Egyptological Studies in Honor of Betsy M. Bryan, Atlanta 2015, pp. 183-96.
– “The Ritual of ‘Encircling the Tomb’ in the Funerary Monument of Djehuty (TT 11)” (J. M. Serrano), Zeitschrift für ägyptische Sprache und Altertumskunde 146 (2019), pp. 164-178.
– “The Overseer of the Treasury Djehuty in TT 11, Speos Artemidos and Deir el-Bahari” (José M. Galán, Lucía Díaz-Iglesias), en K. Gabler, et al. (eds.), Text–Bild–Objekte im archäologischen Kontext: Festschrift für Susanne Bickel (Lingua Aegyptia – Studia Monographica 22), Hamburgo 2020, pp. 151-169.
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